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從《伊菲姬尼在奧利德》和《伊菲姬尼在陶利德》çœ

一、格魯克的歌劇改革





歌劇自誕生後經過了一百多年的發展,已形成了以義大利、法國為中心的兩大派別。但歌劇,尤其是義大利正歌劇(opera seria)逐漸背離了佛羅倫斯卡梅拉塔社團的藝術理想,異變為一種誇張造作的形式,成了貴族宮廷節慶社交的裝飾品,無論是作曲家、腳本作家,還是歌手、聽眾,都沉湎於虛飾浮華的時尚。義大利歌劇的題材依舊是神話和歷史故事,但內部結構虢巧?潯敢淹耆?淌交?歡匝巳爍枋鄭?FONT face="Times New Roman">castrato)的崇尚趨之若鶩,經常由於某位歌手的喜好而隨意改動戲劇情節和動作,作曲家則要為之寫作數量驚人的炫耀技巧的詠歎調;華麗的服裝、精美的舞臺裝置更是不可缺少。到了18世紀初,義大利正歌劇由於這些明顯的弊端而遭到人們普遍的反感。

德國作曲家克裏斯托弗·維利巴爾德·馮·格魯克(Christoph Willibald von Cluck 1714~1787)對這時候的義大利正歌劇進行了一系列的改革,並獲得了成功。格魯克的改革之所以成功,一方面是當時的社會、政治、文化情勢推動並支持了他的改革思想與實踐,另一方面由於他的改革基於對歐洲歌劇傳統的繼承和揚棄。作為體現他改革主旨的代表作,格魯克後期創作的《奧菲歐與優麗狄茜》(Orfeo ed Euridice 1762)、《阿爾切斯特》(Alceste 1767)、《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide 1774)和《伊菲姬尼在陶利德》(1778)等劇所追求的理性與真實自然的風格,以及戲劇與音樂間更為合理的平衡,適應了18世紀以來啟蒙文化運動的審美原則與趣味。作為一種理想的歌劇藝術模式,格魯克啟發並影響著他身後的歐洲作曲家。

格魯克在《阿爾切斯特》總譜扉頁上寫的序言,實際上是一篇歌劇改革的宣言:

“我力圖使音樂局限於為詩歌服務這一真正功能,在表達故事的感情和情景時,不用無益而浮淺的裝飾音來打斷和放慢情節。我認為音樂之配合詩歌應該如絢麗的色彩和分佈得當的光與暗隊一幅精確而組織有序的設計圖案所起的作用,使人物栩栩如生而不改變他們的輪廓。

我還認為我的人物的更為重要部分是追求美麗的質樸,我向來避免為炫耀難度而損害清晰度。我認為某些新招的發現毫無價值,除非它們出於情景呵表情的自然需要。為了效果我願意考慮犧牲任何一條規則。……”

要求音樂服從於詩歌,是格魯克的歌劇創作原則。他認為,歌劇中的一切表現手段,都不能脫離戲劇的整體需要而存在。依據這個基本原則,格魯克在對樂隊部分(序曲、間奏、伴奏),歌唱部分(宣敘調、詠歎調、重唱及合唱),舞蹈與佈景等各環節的處理上,“摒除一切因歌者得虛榮或作曲者得放縱而陷入的謬妄。”

古希臘羅馬的神話故事,既是傳統歌劇題材,也是18世紀中下葉文化藝術所普遍熱衷的題材,梅塔斯塔濟奧就是提供這種題材腳本的最佳作者。格魯克的歌劇雖然沒有離開這些題材,但在他對這些題材的處理中,體現了當代社會對藝術和人的新的理解,即真正的人需要具有道德和責任感,藝術則要表現出崇高的理性與論析的價值。無論是《奧菲歐與優麗狄茜》、《阿爾切斯特》,還是《伊菲姬尼在奧利德》、《伊菲姬尼在陶利德》,都體現出古典主義時期文化人對嚴肅主題、英雄主題的熱切渴望;夫婦之愛,青年男女之戀,或者親情、友情,都與捨身忘我的犧牲精神相連;高尚的人性最終會戰勝一切毀滅性的力量甚至死亡。

格魯克在《奧菲歐與優麗狄茜》和《阿爾切斯特》中吸收義大利旋律的典雅,德國旋律的嚴肅和法國抒情悲劇的莊重宏偉,在風格上已臻成熟。1774年,《伊菲姬尼在奧利德》的首演,引出了巴黎文化界繼50年代的爭論之後又一場關於新舊文化的激烈辯論,而《伊菲姬尼在陶利德》是格魯克後期的傑作,結構龐大,戲劇與音樂達到絕妙的平衡,動用了歌劇的全部力量——樂隊、芭蕾、獨唱、合唱,創造初了宏偉的古典悲劇效果。



二、《伊菲姬尼在奧利德》和《伊菲姬尼在陶利德》中的改革因素





《伊菲姬尼在陶立德》是《伊菲姬尼在奧立德》的續篇。這是一部四幕的抒情悲劇,由傑拉爾根據古希臘歐裏庇德斯的同名戲劇改編,講述了希臘英雄阿伽梅農與他的小女兒伊菲姬尼的故事,以伊菲姬尼在不同階段(“在奧利德”和“在陶利德”)的故事,刻畫了父女之情、姐弟親情與信仰、諾言、職責之間的衝突和解決。




格魯克的歌劇以其簡潔、質樸、自然而令人感動。他力圖將歌劇的各種表現手段融會一體,為此將一切多餘的東西刪除。他認為歌劇的“序曲應該使聽眾預先知道在他們眼前即將展現的劇情性質”,並以多種方式處理序曲。《伊菲姬尼在奧利德》的序曲使用了劇中的旋律冬季,並在幾個主要的旋律之間,形成調性與音樂的性質對比,暗示並強化了歌劇的戲劇性。




格魯克用由樂隊伴奏的宣敘調,代替過去歌劇常用的“清宣敘調”(recitativo secco)。他吸取了法國歌劇講究語言、近似朗誦的寫法,使宣敘調不再是一種完全游離於詠歎調的無足輕重的段落,而是與人物的動作、心緒聯繫更密切的組成部分。《伊菲姬尼在陶利德》的第一幕,恐懼痛苦中的伊菲姬尼向女祭司們訴說自己家族的歷史,此時的宣敘調段落是富於情感表現的旋律性線條,更接近於詠歎調的風格。




傳統的義大利正歌劇過度偏愛詠歎調,並往往使之淪為表情貧乏的程式,而格魯克的詠歎調追求人物情感的真切表達。歌劇中的詠歎調極其樸素並對激情加以克制,節奏整齊均衡,旋律多在分解和絃上進行,基本回避裝飾性的花腔和大跳的音程,體現一種簡潔、自然的古典風格特徵。

長期以來,合唱在意大利正歌劇中一直被忽視,格魯克的歌劇根本改變了這種狀況,恢復了古希臘悲劇中合唱(歌隊)不可替代的作用。《伊菲姬尼在陶利德》中,合唱與情節環境相融,起到了加強主要角色情感表現的重要作用。

格魯克的樂隊寫法吸取18世紀管線樂曲已經取得的成果,以樂隊各聲部明確的記譜代替了數字低音手法。樂隊除加強了序曲的表現力之外,其作用還體現在對自然景象的描繪及人物內心情感的烘托中,《伊菲姬尼在陶利德》裏雷雨閃電下伊菲姬尼的夢和復仇女神追趕奧雷斯特的場景等均體現了格魯克樂隊寫法的特點。

芭蕾舞在格魯克以前的傳統歌劇中經常與劇情脫節,只限於一種視覺上的感官享受。然而在《伊菲姬尼在陶利德》中,芭蕾舞與劇情、人的處境和情感相符合,甚至野蠻的徐亞芭蕾都是連續發展的戲劇場面。

在《伊菲姬尼在奧利德》和《伊菲姬尼在陶利德》中,格魯克並未完全堅持自己的改革。他的三部改革歌劇的音樂既有義大利的優美舒展,又有德國的嚴肅莊重和法國的宏偉瑰麗,體現出一種綜合的風格。而這兩部歌劇完全是法國風格,是法國歌劇,其中採用了他早期寫作法國喜歌劇的音樂素材。



  三、結語

格魯克用自己的歌劇改革實踐,展現出一個有理想的藝術家的成功探索。英雄性的崇高題材,簡潔直率的表達手段,明晰的主調和聲風格,這些新的思想內涵和音樂語言特徵,使歌劇這種傳統的綜合性體裁,在世紀之交引起了聽眾及作曲家新的關注。他對歌劇形式和氣質所產生的影響通過他以後的作曲家而傳到19世紀,他周圍的人都受到他的影響,包括曾是他的對手的皮欽尼、盧伊吉·凱魯比尼、加斯帕羅·斯蓬蒂尼等等,但是直到伯遼茲和瓦格納的時代,他才算有了真正的接班人。
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